发布时间：2018-09-07 00:00:00 点击：2816
林散之（1898年11月20日－1989年12月6日），原名林霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等，以字行，祖籍安徽和县乌江镇七棵松村，生于江苏江浦县乌江镇江家坂村（今属南京市浦口区）。中国近代书法家、画家。林散之幼年即开始作画，1930年拜入黄宾虹门下学画。中华人民共和国成立后，曾任江浦县副县长等职，1963年被聘为江苏省国画院专职画师，迁居南京。1989年12月6日病逝。为了纪念这位当代杰出的书法大师、诗人、画家，后人为其建立了纪念馆和艺术馆。林散之被誉为“草圣”，林散之草书被称之为“林体”。
林散之山水画作品赏析
林散之晚年以草书见称于世，其作浑朴苍茫、老辣纷披，却又空灵含蓄，每寓雄奇于简淡之中，可谓超凡入圣已臻化境。世誉之曰“当代草圣”，殆非虚语。其实在书法之外，散翁于诗文绘画等多方面，均用力至深，成就亦超迈时流。散翁为诗宗法杜（少陵）、韩（退之），出入唐贤三味，固非寻常以诗称者所能及。其作山水，法乳于宾虹大师，而简淡蕴藉中涵禅理，已出乃师藩篱，惜为其书名所掩，一直未得到充分的认识。
对于自己的艺术经历，林散之曾说“余之学书过程即余学画过程”，可见在其艺术道路上，一直是书画并参的。但如果从拜师学艺的角度上说，林散之学画的时间甚至比学书还早。在林散之13岁的时候，因为丧父家贫，便往南京随民间画师张青甫学画人像，希望通过这个解决衣食。后因病返乡，学徒生涯遂告中断。病愈后，方从乌江范培开学习书法，始知悬腕执笔之说。时林散之16岁。这一时期里林散之字学唐人，以欧、虞、褚、颜为主，画则以仕女人物为主。如果沿着这条路线一直走下去，林散之最多不过一乡里知名的画师，像那个时代许许多多的民间画工那样最终寂寞无闻。所幸的是，林散之在他18岁时得以从师清末进士张栗庵。这是林散之艺术与人生的第一个转折点。栗庵先生学问淹通古今，精研经史，并擅诗文、书法，而且家藏图书、碑贴数万卷，林散之在其门下学习得以眼界大开、艺事日进。因为时代、战乱等诸多因素，林散之青少年时期的画作已难能窥见，大概其20岁之前以人物画为主，20岁前后逐渐转向山水画。在散翁之子林昌午及其婿李秋水共同编次的《林散之书画集》（文物出版社2003年）中，尚可见其作于1924年的山水人物之作四桢。虽然这些作品中山水还只是作为人物的背景，但可见林散之此时已具备一定的树石功夫。笔力则稍嫌滞、弱，但画格清新尚属不俗。而在此前一年，林散之26岁时，着手编撰了《山水类编》，采摘汇集了前人有关山水画的论述计35万余字。可见此时林散之对山水画的研究正有着浓厚的兴趣。当然实事求是的说，林散之在山水画上此时还处于初级阶段，为了在艺术上进一步深造，在1929年春林散之32岁时，由张栗庵之介往上海投师黄宾虹。而这又成为林散之艺术和人生的第二个转折点。
黄宾虹对于林散之的影响是多方面。在某种意义上说是黄宾虹为林散之打开了传统笔墨的大门，在“理”、“法”两个方面将他带入山水画艺术的堂奥，而这些正是成就林散之一生事业的关键所在。对此，林散之晚年回忆说“黄先生不以余不肖，谓曰君之书画，略具才气，不入时畦，唯在用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏，并授以古人用笔用墨之法”。而在林散之的诗歌作品中亦有多首忆及从游黄门的经历，典型的如作于1939年的《秋日怀宾虹夫子三首》，其中写道：“师以古墨作行草，淋漓示我两三行，复以余事写山岳，作画如字风雨狂。虫篆鸟文两不失，青山几点远荒荒”， 在这段形象的描述中，可以看出黄宾虹的笔墨高度在林散之灵魂深处产生的震撼。林散之在黄宾虹身边学习前后共三年，从其作于30年代的如《草阁读书图》、《峨眉纪游》等作品，在笔墨上已经初具规模。黄宾虹对林散之的影响还在于为其指出了一条须以毕生之力为之的艺术道路，其授林散之为艺之道云“凡病可医,唯俗病难医。医治有道,读万卷书,行万里路。读书多则积理富,气质换;游历广,则眼界明,胸襟广,俗病可除也”。而实际上“读万卷书,行万里路”对于任何一个山水画家来说都是一条永远走不完的艺术大道。
在黄宾虹思想的指引下，林散之37岁时进行了万里壮游，是游“得画稿八百余幅，诗二百余首，记游若干篇，行越七省，跋涉一万八千余里”。[6] 显然，在林散之看来，黄宾虹提出的 “读万卷书、行万里路”是山水画家成材的必由之径，否则很难想见在经济窘迫、交通梗塞乃至匪患横行等诸多难以逾越的困难面前，林散之能毫不犹豫的踏上远游的征程。
从师黄宾虹的经历使林散之山水画的风格深深打上了乃师的印迹：如追求锥画沙、屋漏痕式的金石趣味，有的作品甚至在笔墨上与黄宾虹有所仿佛。然而林散之能从师黄宾虹固然是幸运，但如何走出乃师的风格笼罩，确立自身的艺术特色却成为更为严峻的问题。因为要突破在“理”、“法”两个方面都甚为完备的黄宾虹画学系统，出一头地，必定是非常困难的。所以林散之由山水而逐渐转向于书法，一方面是因为林散之认为其所擅长的文人山水画无法适应解放后“革命现实主义”形势的需要，另一方面是否有为画难超乃师而草书仍大有可为的心理存在呢？对此，我们不得而知。当然就以山水画而论，林散之也没有一味模仿黄宾虹的作品。更多的时候，他是继承了黄宾虹的艺术思想乃至做学问的精神。更可贵的是他还试图立足于黄宾如，溯源追流，寻找其出处。林散之作于四十年的一批如《望天都》（1944）、《涪江小景》（1944）、《嵩高纪游》（二十世纪四十年代），《溪山自得图》（二十世纪四十年代）等作品，清新秀逸，多从新安画派取法。其渴笔，苍茫处近于戴本孝、程邃。又多用淡墨，冷逸处又酷似查梅壑与僧渐江。新安画派为黄宾虹艺术风格的发源所在，林散之对新安画派笔墨的研究可见其在梳理黄宾虹艺术道路上所作的努力。此亦所谓“善师者师其所祖”也，在此基础上，林散之还欲通过新安画派上溯宋元。如作于1947年的《嘉陵道中》、五十年代的《秦岭》、《黄山琉璃桥一角》、六十年代的《黄山纪游》等作品，多牛毛皴，明显可见王蒙的影响。值得注意的是，在林散之学古的作品中还有若干拟八大之作。如1948年的《师雪个遗意》，1978年的《拟雪个意》，数量虽然不多，但风标冷峻，笔墨孤高，具有很高的艺术价值。然而在明清山水画家中，八大的作品并不为黄宾虹所重视，甚至斥之为“江湖”。但林散之却一反乃师的主张，对八大的笔意心摹手追。当然，黄宾虹的贬退八大或是以其风格与他所努力建构的“浑厚华滋”的画学法脉有所不同，并不意味着其不可学。而林散之的师法八大则为其以禅入画别为古拙简淡一路埋下伏笔。隐隐中，似可见其已有突破乃师藩篱的艺术野心。
当然，即使在笔墨本身上，林散之与黄宾虹还是有所不同的。黄宾虹多篆籀用笔，笔力浑厚坚实。而林散之的山水画用笔则每多隶意，间或行草用笔，在笔力上弱于黄宾虹，故线条的波折感与弹性亦较黄氏为逊，但随意与从容或可过之。这种区别从根本说是他们在书法上用功方向的不同。黄宾虹书法擅篆书，书风古拙生辣，力追上古三代金石文字那种苍茫剥蚀的美感。但黄宾虹对隶书是比较隔膜的。林散之则极少写篆书，在隶书上却颇有心得，遍临《礼器》、《孔宙》、《乙瑛》等汉代名碑，每以羊毫长锋为之，线条悠长而蕴藉。因为书法的用功方向不同，也使得林散之在山水画风格上与乃师逐渐拉开了距离。当然，林散之与黄宾虹更大的不同还在于个人气质与人生境界上。黄宾虹是学者气象而林散之是诗人气质。黄宾虹为学是朴学考据一派，严谨扎实，颇有皖学遗风，但在诗文上则功力有余情韵不足，甚至有些迂腐。林散之的学问虽然无法与黄宾虹抗衡，但为文为诗均洋洋洒洒，情韵丰满。从诗歌艺术的本体上说，林散之的诗歌成就是超过黄宾虹的。在人生境界的追求上，师徒二位亦志趣迥异。黄宾虹不论是早年参加革命，力图改变社会，还是晚年棲心于书画，从中追求“浑厚华滋”，并认为其为民族性将其作为救世良方及民族复兴之道，都是他积极入世心态的反映，故而黄宾虹骨子里是儒家。而林散之虽则也参加社会活动，也念念民生疾苦，但与乃师相比林散之似乎更加游心于方外，他研读佛书、参禅，晚年诗文及书法创作中多禅语， 临终前手书“升天成佛”四字安详而逝更具宗教色彩。对此，李秋水曾说：“他的诗和艺术受佛学的影响，有佛学的哲理和禅的境界。他的思想是多元的，应该说儒家的思想是核心，道家的思想是体用，而归结于佛家”。而个人气质与人生境界与黄宾虹不同则是林散之在山水画上最终能走出黄宾虹的笼罩确立自身艺术特色的根本原因所在。
大凡画家不论功力有多深，最后贵在有自己的面目。林散之晚年的若干作品，个人面目已经十分突出。如《钓鱼台》（1978、《西洞庭》（手卷1984），《忆江南》（1984），《倦游归来》（1987），《多少山林事，依稀记不真》（1989年去世前两句作）。这批作品安详沉静，将古拙简淡之意发挥到极致，疏疏落落的几根线条，似书非书，似画非画，别有禅趣。以画通禅本是南宗山水画的旨趣所在，董其昌倡导的“南北宋论”正导源于此。但征之明清山水画史，真正能彻底解脱法缚，简之又简，以画为禅的，实际上只有八大，担当等数人而已。他们都还是和尚，林散之能以居士身份达到这一境界，实在是应该稀有宝贵的了。特别是林散之逝世前两月所作的那幅《多少山林事，依稀记不真》，我们观赏这幅作品时，每使人觉得是与一长者在促膝谈心，品味到的是沧桑历尽后的那种散淡与从容 。宋人黄休复在《益州名画录》中说“画之逸格，最难其俦，……笔简形具，得之自然”，[8] 从这个角度说，林散之的这批作品完全是可以置入逸格的，而纸墨间的静气凝结，简之入微，无意为佳而无不佳，则是已入恽南田所梦寐的“高逸”一派了[9] 。林散之晚年耽于草书，作画数量不是太多，如果这种高逸之作能有一定的数量，其在画史上的地位可能会是另一番景象，只以其为数不多的精品而论，艺术的成就实不在其草书之下。
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